Mais um texto da lavra do amigo Marcelo Xavier, profundo conhecedor da obra e carreira do Bob Dylan:
O público americano é como a Bela Adormecida: está dormindo profundamente, esperando ser beijado e despertado pelo príncipe da música folk. Quem proferiu essa frase foi Albert Grosmann, então apenas um jovem promotor de shows em Chicago, meio-oeste dos Estados Unidos. Ele estava no negócio do folk desde 1956, quando fundou o Gate Of Horn, em Chicago, descobrindo Odetta, Roger McGuinn e Bob Gibson. Quando Al conheceu George Wein, no fim dos anos 50, ele teve a brilhante idéia de se mudar estrategicamente para Nova Iorque, o paraíso das editoras musicais, e transformar o recém criado Festival de Jazz de Newport numa histérica e ululante meca do velho gênero entronizado por Woody Guthrie e os Weavers.
Em poucos anos, Newport seria oponto de encontro da velha e a nova geração, e base de lançamento de jovens artistas folk, como Joan Baez, Phil Ochs, os Clancy Brothers, entre outros. Grossman, naturalmente, tratou de criar uma editora para si, e de se oferecer como empresário de vários deles, como Gordon Lightfoot, Odetta, Pozo Seco Singers e, é claro, um trio que foi cria sua Peter; Paul and Mary.
Em fins de 1962, no mesmo ano em que o grupo lançava seu primeiro disco, Grossman descobriu um rapaz que tocava no Gerde’s Folk City, no Village, mas que, no entanto, já havia sido descoberto e que estava sob a tutela de John Hammond, quase em estúdio, pronto para lançar o seu primeiro disco.
O garoto cantava material folclórico do tempo de Henry Thomas e imitava os talkin’ blues de Pete Segger, conseguindo ser tão convincente quanto o autor da langorosa “Where All The Flowers Gone”, com a diferença que o fedelho mal contava vinte anos. Um cofre caiu na cabeça de Grossman: ele havia achado o “seu” príncipe encantado aquele que Seeger chamou de “mais prolífico compositor de nossa era”.
O público americano é como a Bela Adormecida: está dormindo profundamente, esperando ser beijado e despertado pelo príncipe da música folk. Quem proferiu essa frase foi Albert Grosmann, então apenas um jovem promotor de shows em Chicago, meio-oeste dos Estados Unidos. Ele estava no negócio do folk desde 1956, quando fundou o Gate Of Horn, em Chicago, descobrindo Odetta, Roger McGuinn e Bob Gibson. Quando Al conheceu George Wein, no fim dos anos 50, ele teve a brilhante idéia de se mudar estrategicamente para Nova Iorque, o paraíso das editoras musicais, e transformar o recém criado Festival de Jazz de Newport numa histérica e ululante meca do velho gênero entronizado por Woody Guthrie e os Weavers.
Em poucos anos, Newport seria oponto de encontro da velha e a nova geração, e base de lançamento de jovens artistas folk, como Joan Baez, Phil Ochs, os Clancy Brothers, entre outros. Grossman, naturalmente, tratou de criar uma editora para si, e de se oferecer como empresário de vários deles, como Gordon Lightfoot, Odetta, Pozo Seco Singers e, é claro, um trio que foi cria sua Peter; Paul and Mary.
Em fins de 1962, no mesmo ano em que o grupo lançava seu primeiro disco, Grossman descobriu um rapaz que tocava no Gerde’s Folk City, no Village, mas que, no entanto, já havia sido descoberto e que estava sob a tutela de John Hammond, quase em estúdio, pronto para lançar o seu primeiro disco.
O garoto cantava material folclórico do tempo de Henry Thomas e imitava os talkin’ blues de Pete Segger, conseguindo ser tão convincente quanto o autor da langorosa “Where All The Flowers Gone”, com a diferença que o fedelho mal contava vinte anos. Um cofre caiu na cabeça de Grossman: ele havia achado o “seu” príncipe encantado aquele que Seeger chamou de “mais prolífico compositor de nossa era”.
O homem não cessaria enquanto não conseguisse pôr as mãos naquele moleque que era compositor e cantor ao mesmo tempo. Só que ele teve uma idéia brilhante: iria registrar boa parte das composições numa editora. Grossman faturaria em cima dele tanto pelo registro original da maioria das músicas enquanto poderia faturar o dobro fazendo seus outros músicos realizarem covers.
Al persuadira seu novo contratado a transferir os seus direitos autorais de suas músicas de sua editora original, a Dutchess Music para a Witmark, uma espécie de subsidiária da Warner (é importante lembrar que Peter; Paul and Mary, moldados pelos escrúpulos de Grossman, eram justamente artistas da Warner).
Enfim, era um negócio promissor, principalmente num tempo em que o negócio da fábrica de compositores em Tin Pan Alley ainda estava no auge e a música folk havia ganho maior visibilidade a partir do fim dos anos 50. .
O problema é que o acordo secreto com a Witmark dava exatamente um faturamento de 50% de honorários por cada compositor que ele trouxesse para a editora. Dylan desconhecia esse acordo, e isso, com efeito, lhe geraria uma dor de cabeça que perduraria por anos entre Bob e Grossman.
Os registros são ligeiramente informais, gravados em rolo, mas não diferem muito da produção típica do Bob Dylan do começo da careira e a maioria do seu trabalho em disco na época podia ser produzido e editado em poucas horas (o Another Side, por exemplo, foi consumido em uma noite e algumas garrafas de Boulanger).
Al persuadira seu novo contratado a transferir os seus direitos autorais de suas músicas de sua editora original, a Dutchess Music para a Witmark, uma espécie de subsidiária da Warner (é importante lembrar que Peter; Paul and Mary, moldados pelos escrúpulos de Grossman, eram justamente artistas da Warner).
Enfim, era um negócio promissor, principalmente num tempo em que o negócio da fábrica de compositores em Tin Pan Alley ainda estava no auge e a música folk havia ganho maior visibilidade a partir do fim dos anos 50. .
O problema é que o acordo secreto com a Witmark dava exatamente um faturamento de 50% de honorários por cada compositor que ele trouxesse para a editora. Dylan desconhecia esse acordo, e isso, com efeito, lhe geraria uma dor de cabeça que perduraria por anos entre Bob e Grossman.
Os registros são ligeiramente informais, gravados em rolo, mas não diferem muito da produção típica do Bob Dylan do começo da careira e a maioria do seu trabalho em disco na época podia ser produzido e editado em poucas horas (o Another Side, por exemplo, foi consumido em uma noite e algumas garrafas de Boulanger).
De certa forma, esses demos compreendem uma parcela considerável do reportório obscuro de Dylan, inclusive boa parte do material composto para os álbuns The Times They Are A-Changin e o The Freewheelin' Bob Dylan. Muitas dessas canções são pouco conhecidas ou completamente obscuras: "Sally Gal", "The Death of Emmett Till", "Rambling, Gambling Willie", e "Talkin' John Birch Paranoid Blues", "Kingsport Town" e "Whatcha Gonna Do", entre outras conhecidas, como "A Hard Rain's a-Gonna Fall" ou "Oxford Town".
Na verdade, os Witmark Demos, em parte (quarenta e sete músicas, no total), compreendem o período prolífico da gestação do The Freewheelin', esse talvez uma exceção na carreira de Dylan, já que seu segundo elepê levou quase um ano para ser lançado: a primeira sessão ocorreu ainda em Julho de 1962, quatro meses após o primeiro disco, com uma turnê pelo Europa durante a produção.
Ocorre que, nesse meio tempo, ele continuava a compor, e muito do material já editado foi sacado fora em favor de novas canções, como "Girl from the North Country", "Masters of War", "Talkin' World War III Blues", "Bob Dylan's Dream", e que seriam posteriormente incluídos no álbum. Alguns temas, como a controversa “Talkin' John Birch Paranoid Blues" (mais conhecida por conta da controvérsia), foram rejeitados por pressão da própria Columbia, depois que Bob Dylan foi orientado a não cantá-la no politicamente correto Ed Sullivan Show.
Como essas demos não eram registros formais - gravados de forma peculiar, ao sabor do improviso, ou seja, fora da CBS – muitas das suas canções mais conhecidas por causar estranheza pelo fato de que Dylan não utiliza harmônica. Uma curiosidade é ouvi-lo cantando Tomorrow Is A Long Time”, diferente da versão ao vivo do Greatest Hits 2.Outra é “Death Of Emmett Till”, que tem os mesmos acordes de House Of Rising Sun e que, talvez por conta disso, ficou de fora.
Na verdade, os Witmark Demos, em parte (quarenta e sete músicas, no total), compreendem o período prolífico da gestação do The Freewheelin', esse talvez uma exceção na carreira de Dylan, já que seu segundo elepê levou quase um ano para ser lançado: a primeira sessão ocorreu ainda em Julho de 1962, quatro meses após o primeiro disco, com uma turnê pelo Europa durante a produção.
Ocorre que, nesse meio tempo, ele continuava a compor, e muito do material já editado foi sacado fora em favor de novas canções, como "Girl from the North Country", "Masters of War", "Talkin' World War III Blues", "Bob Dylan's Dream", e que seriam posteriormente incluídos no álbum. Alguns temas, como a controversa “Talkin' John Birch Paranoid Blues" (mais conhecida por conta da controvérsia), foram rejeitados por pressão da própria Columbia, depois que Bob Dylan foi orientado a não cantá-la no politicamente correto Ed Sullivan Show.
Como essas demos não eram registros formais - gravados de forma peculiar, ao sabor do improviso, ou seja, fora da CBS – muitas das suas canções mais conhecidas por causar estranheza pelo fato de que Dylan não utiliza harmônica. Uma curiosidade é ouvi-lo cantando Tomorrow Is A Long Time”, diferente da versão ao vivo do Greatest Hits 2.Outra é “Death Of Emmett Till”, que tem os mesmos acordes de House Of Rising Sun e que, talvez por conta disso, ficou de fora.
por Marcelo Xavier
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